Oro y nervios: un paseo por la Viena de Gustav Klimt

Siete caras de Klimt: el Coro de los ángeles del paraíso del Friso de Beethoven (1902), Higía, detalle de La Medicina (1901), La virgen (1913), Bosque de abedules (1903), una avenida del parque del castillo de Kammer (1912), El beso (1907–1908) y Attersee (1900).

Ángeles dorados con los ojos cerrados. Una diosa con una serpiente enroscada en el brazo. Muchachas dormidas en un torbellino de color, troncos de abedul sobre una alfombra de hojas secas, un lago que brilla como un mosaico. Cuesta creer que todo esto saliera de un solo hombre, y más aún cuando se le ve: un barbudo con un blusón informe al que se podría tomar por jardinero. Lo encontrará, con un gato en brazos, un poco más adelante en este paseo.

Gustav Klimt nunca pintó un autorretrato. No le gustaba hablar de sí mismo y escribía lo menos posible. «Estoy convencido de que, como persona, no soy especialmente interesante», anotó una vez. «Quien quiera saber algo de mí, como artista, lo único que merece atención, que mire con atención mis cuadros.» De acuerdo. El problema es que sus cuadros son difíciles de separar de la ciudad que los produjo. Hacia 1900, Viena era la capital de un imperio envejecido de unos cincuenta millones de personas y una docena de lenguas. Sigmund Freud escribía sobre los sueños, Gustav Mahler dirigía la Ópera de la Corte, y todo el que contaba parecía discutir en el mismo puñado de cafés. El escritor Hermann Broch hablaría más tarde de un «alegre apocalipsis». Klimt estaba justo en medio.

Así que, en lugar de una biografía al uso, le proponemos un paseo. Una serie de direcciones, desde un pueblo en el extremo oeste de la ciudad hasta un taller con jardín cerca del palacio de Schönbrunn, con un largo desvío veraniego a un lago de los Alpes. Llévese un abrigo. Viena puede ser fría.

Linzer Strasse, Baumgarten: el hijo del grabador

Klimt nació el 14 de julio de 1862 en Baumgarten, entonces un pueblo a las afueras de Viena, el segundo de siete hermanos. Su padre, Ernst, era un grabador de oro llegado de Bohemia. Su madre, Anna, había soñado con una carrera musical que nunca llegó. El dinero siempre escaseaba, y la familia se mudaba una y otra vez.

Conviene tenerlo presente ante los cuadros dorados. Para Klimt, el oro no era ante todo un símbolo de lujo. Era un material del banco de trabajo de su padre, algo que se corta, se cincela, se bruñe y se graba. Acérquese a El beso y verá que el oro no está simplemente pintado. Está aplicado en pan de oro, texturizado, rayado y trabajado como el metal. Es la mano de un artesano tanto como el ojo de un pintor.

A los 14 años consiguió plaza en la Kunstgewerbeschule, la Escuela de Artes Aplicadas de Viena, que formaba decoradores más que pintores de caballete. Su hermano menor, Ernst, lo siguió allí, y también un compañero, Franz Matsch. Los tres no tardarían en asociarse.

La Ringstrasse: pintar para el bulevar del emperador

Auditorio del antiguo Burgtheater, 1888. Klimt llenó el patio de butacas con más de cien miembros reconocibles de la sociedad vienesa. Wien Museum, Viena.

En 1857, el emperador Francisco José ordenó derribar las antiguas murallas. En su lugar surgió la Ringstrasse, un gran bulevar que rodea el centro histórico, flanqueado por nuevos edificios públicos en estilos prestados: un ayuntamiento gótico, un parlamento con aire de templo griego, una universidad renacentista, un teatro de la Corte neobarroco. Durante décadas fue la mayor obra de Europa, y cada uno de esos edificios necesitaba techos, escalinatas y paredes cubiertas de alegorías.

Ese era el mercado al que Klimt, su hermano y Matsch decidieron dedicarse. Se hacían llamar la Künstler-Compagnie, la «Compañía de Artistas», y lo hacían bien: rápidos, fiables, académicamente impecables. La gran estrella del Ring era Hans Makart, pintor de lienzos enormes y teatrales, tan de moda que la sociedad vienesa se vestía y decoraba «a la Makart». Cuando murió, en 1884, los jóvenes decoradores estaban listos para tomar el relevo.

Su gran oportunidad fue el nuevo Burgtheater. Entre 1886 y 1888 pintaron los techos de sus dos grandes escalinatas, una historia del teatro desde la antigua Grecia hasta Shakespeare. En la escena del Globe Theatre de Londres, Klimt se coló entre el público, un joven con gorguera blanca. Antes de que se demoliera el viejo teatro de la Michaelerplatz, la ciudad le pidió además que pintara su sala una última vez. La llenó de personas reales, médicos, actrices, aristócratas, y dicen que los vieneses hicieron lo imposible por aparecer en ella. El cuadro le valió el Premio del Emperador en 1890 y hoy pertenece al Wien Museum.

Después llegó el Kunsthistorisches Museum, al otro lado del Ring, donde Makart había dejado sin terminar las pinturas de la gran escalinata. En 1890–1891 la Compañía las completó. Los paneles de Klimt, esbeltas figuras que representan el arte del antiguo Egipto, de Grecia y del Renacimiento italiano, siguen allí, en el Kunsthistorisches Museum. No olvide mirar hacia arriba.

Alegoría de la escultura, 1889. El joven Klimt académico, todo marfil y gris, con el oro solo en las joyas.

De esos mismos años es la Alegoría de la escultura (1889): una musa de pie ante una colosal cabeza de mármol, con una pequeña figura alada en alto en la mano, pintada con todo el pulido de la academia. Fíjese en sus pulseras y su collar. El oro ya está ahí, pero solo como joya.

Luego, en 1892, todo se detuvo. Su padre murió en julio. En diciembre murió también su hermano Ernst, con 28 años. Klimt había perdido en el mismo año a uno de sus padres y a su socio más cercano, y siguió un largo periodo de silencio. También se convirtió en tutor de la hija recién nacida de Ernst, Helene. Seis años después la pintó de perfil, una niña con melena rubia corta, en el delicado Retrato de Helene Klimt (1898).

Cuando volvió al trabajo, ya no tenía ningún interés en complacer a nadie en el Ring. El cambio se nota en La música I (1895), una joven que toca una cítara antigua junto a una esfinge, y en las alegorías que dibujó para un libro de emblemas de un editor vienés, como Junius (1896), el mes de junio como una mujer de perfil. La Antigüedad sigue ahí, pero se ha vuelto extraña y onírica.

Friedrichstrasse 12: una col dorada para el arte nuevo

En la década de 1890, el mundo del arte oficial de Viena estaba en manos de la Künstlerhaus, una asociación de artistas conservadora que controlaba las grandes exposiciones y, con ellas, el mercado. En abril de 1897, un grupo de artistas más jóvenes se marchó. Se llamaron la Secesión, en referencia a los plebeyos de la antigua Roma que habían abandonado la ciudad en señal de protesta. Klimt, con 34 años, fue su primer presidente. A su alrededor estaban el diseñador Koloman Moser, el arquitecto Josef Hoffmann y Joseph Maria Olbrich, un joven arquitecto formado con Otto Wagner.

El cartel de Klimt para la primera exposición de la Secesión, 1898. A la censura le molestó el desnudo de Teseo, así que delante de él apareció un tronco de árbol.

Su primera exposición se inauguró en marzo de 1898, en salas alquiladas a la Sociedad de Horticultura. Klimt diseñó el cartel: Teseo matando al Minotauro bajo la mirada de Palas Atenea, el joven héroe que acaba con el viejo monstruo. Nadie se perdió el mensaje. A la policía le preocupaba más la desnudez del héroe, así que un tronco de árbol creció, muy oportunamente, delante de su cuerpo. La muestra fue un triunfo de todos modos, y el propio emperador fue a verla.

Atenea se convirtió en la diosa protectora del movimiento. Ese mismo año, Klimt volvió a pintarla para la segunda exposición de la Secesión: Palas Atenea (1898), con casco y armadura dorados, mirando de frente al espectador. En la mano derecha sostiene una diminuta figura desnuda de larga melena pelirroja. No la pierda de vista. Volverá.

En pocos meses, la Secesión tuvo su propio edificio. El pabellón de exposiciones de Olbrich, terminado en noviembre de 1898 cerca del Naschmarkt, es un bloque blanco coronado por una cúpula de unas 3000 hojas de laurel doradas. Los vieneses enseguida lo apodaron la «col dorada». Sobre la entrada figura, en letras de oro, un lema del crítico Ludwig Hevesi: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit. «A cada época su arte, al arte su libertad.» Sigue allí, en el número 12 de la Friedrichstrasse, y la Secesión todavía expone arte contemporáneo en su interior.

El grupo tenía una revista, Ver Sacrum («Primavera sagrada»), y una puerta abierta al resto de Europa. En pocos años, los vieneses vieron a Rodin, a Whistler, grabados japoneses, a los diseñadores de Glasgow Charles Rennie Mackintosh y Margaret Macdonald y, en 1903, una gran muestra del impresionismo que incluía a Van Gogh. Para una ciudad criada con Makart, fue un curso acelerado de arte moderno. Viena tuvo así su propia versión del art nouveau, llamada Jugendstil, muy distinta de las curvas fluidas de Alfons Mucha en París: más geométrica, más cuadrada, más severa. A los diseñadores vieneses les gustaba tanto el cuadrado que a Hoffmann lo apodaban «Quadratl-Hoffmann», Hoffmann el de los cuadraditos.

Universitätsring: el escándalo de los techos

La Universidad de Viena en la Ringstrasse hacia 1900, con las agujas de la Votivkirche detrás. Los cuadros de Klimt estaban destinados al techo de su Aula Magna. Library of Congress.

En 1894, el Ministerio de Educación había encargado a Klimt y a Matsch la decoración del techo del Aula Magna de la universidad. Matsch se quedó con el panel central. A Klimt le tocaron tres de las cuatro facultades: Filosofía, Medicina y Jurisprudencia. El encargo era sencillo: mostrar la victoria de la luz sobre las tinieblas, de la razón sobre la ignorancia.

Klimt entregó algo completamente distinto. Cuando La Filosofía se expuso en la Secesión en marzo de 1900, los visitantes encontraron un vacío oscuro y estrellado atravesado lentamente por una columna de cuerpos desnudos: niños, amantes, ancianos con la cabeza entre las manos, sin rumbo fijo. Un rostro enorme y borroso surge de la bruma cósmica. Abajo, una cabeza luminosa representa el Saber. La razón no triunfaba sobre nada. La humanidad simplemente flotaba, arrastrada por fuerzas que no comprendía.

La Filosofía, la primera de las tres pinturas de las facultades, expuesta en 1900. El original se destruyó en 1945; solo quedan fotografías como esta.

Ochenta y siete profesores firmaron una petición en su contra. Ese mismo año, el mismo cuadro ganó una medalla de oro en la Exposición Universal de París, lo que dice mucho de Viena. La Medicina, expuesta en 1901, fue aún peor recibida: un río de cuerpos enredados, un esqueleto, una mujer desnuda embarazada y, en primer plano, la diosa Higía, que mira de frente al espectador con una serpiente enroscada en el brazo. Se debatió en el Parlamento. La Jurisprudencia (1903) no mostraba a la Justicia, sino a un anciano condenado en las garras de un pulpo, rodeado de tres Furias, con los jueces diminutos y lejanos.

No es casualidad que La interpretación de los sueños de Freud se publicara en Viena justo en ese momento, en noviembre de 1899, con «1900» impreso en la portada. (Su piso y su consulta en el número 19 de la Berggasse albergan hoy el Museo Sigmund Freud.) Los dos hombres decían lo mismo en lenguajes distintos: bajo el orden de la Ringstrasse, a las personas las mueven el deseo, el miedo y los sueños. Viena no estaba preparada para leer eso en el techo de su universidad.

Nuda Veritas, 1899. El cuadro perteneció al escritor Hermann Bahr, uno de los defensores más apasionados de Klimt. Theatermuseum, Viena.

Klimt respondió a sus críticos con Nuda Veritas (1899), hoy en el Theatermuseum de Viena: la pequeña figura de la mano de Atenea, ahora de tamaño natural. Una joven desnuda tiende un espejo al espectador, bajo un verso de Schiller en letras de oro: «Si no puedes agradar a todos con tus actos y tu arte, agrada a unos pocos. Agradar a muchos es malo.» Ya la había dibujado un año antes, en tinta negra, para Ver Sacrum, con otro lema: «La verdad es fuego, y decir la verdad es iluminar y arder.» Ese dibujo de 1898 es el que reproduce nuestro póster Nuda Veritas. Su amigo Hermann Bahr fue más lejos y publicó un libro entero con los insultos que le dedicaban, bajo el título Gegen Klimt, «Contra Klimt». La segunda respuesta del propio Klimt fue aún más descarada: Peces de colores (1901–1902), unas mujeres desnudas pelirrojas que flotan en agua verde, una de ellas mostrando el trasero al espectador. Quería titularlo A mis críticos. En 1905, el pintor se hartó. «Basta de censura», le dijo a un periodista. Devolvió los honorarios y recuperó los cuadros, con la ayuda del industrial August Lederer, uno de sus coleccionistas más fieles. A partir de entonces solo trabajó para clientes privados.

Los tres cuadros tuvieron un final terrible. Durante la Segunda Guerra Mundial se guardaron, con otras obras incautadas, en el castillo de Immendorf, en la Baja Austria. En mayo de 1945, tropas de las SS en retirada le prendieron fuego. Solo quedan fotografías en blanco y negro. Algunas de las pinturas más importantes de principios del siglo XX, y solo podemos imaginar sus colores. El boceto al óleo para La Medicina, que sobrevivió, da al menos una idea de los colores que Klimt tenía en mente.

De vuelta en la Secesión, 1902: un beso al mundo entero

Miembros de la Secesión en la exposición dedicada a Beethoven de 1902, fotografiados por Moriz Nähr. Klimt está sentado en el sillón, con Koloman Moser, con sombrero, justo delante.

La decimocuarta exposición de la Secesión, en 1902, se construyó en torno a un único objeto: una estatua de Beethoven del escultor alemán Max Klinger, el compositor medio desnudo sobre un trono de mármoles de colores. Josef Hoffmann reorganizó todo el edificio a su alrededor, y una veintena de artistas crearon obras para las salas. En la inauguración, Gustav Mahler dirigió su propio arreglo para instrumentos de viento de un pasaje de la Novena Sinfonía. La idea era una obra de arte total, arquitectura, escultura, pintura y música en una sola experiencia.

La aportación de Klimt fue un friso que recorre en lo alto tres paredes de una sala lateral, de unos 34 metros de largo, pintado directamente sobre el enlucido. Sigue libremente la Novena Sinfonía. La humanidad anhela la felicidad. Un caballero con armadura dorada abraza su causa. Luego llegan las «Fuerzas hostiles»: el gigante Tifeo, un enorme monstruo simiesco con alas de serpiente enroscadas, sus hijas las Gorgonas y las figuras de la Enfermedad, la Locura, la Muerte, la Lujuria y la Intemperancia. Por fin, la Poesía y las Artes conducen a un coro de ángeles y, en el último panel, una pareja desnuda se abraza dentro de un halo dorado. Sobre ellos corre el verso de la Oda a la alegría de Schiller al que Beethoven puso música: Diesen Kuss der ganzen Welt. «Este beso al mundo entero.»

Recuerde a esa pareja. Cinco años después volverá, en oro.

El friso debía cubrirse con pintura al cerrar la exposición. En lugar de eso, se desmontó por secciones y sobrevivió al siglo. Tras una larga restauración, volvió a la Secesión en 1986, y hoy puede verse en una sala construida para él en el sótano.

Un desvío por Rávena: de dónde vino el oro

En 1903, Klimt viajó dos veces a Rávena, en el norte de Italia. En la basílica de San Vital vio brillar en las paredes los mosaicos del siglo VI del emperador Justiniano y la emperatriz Teodora, y escribió a casa sobre unos mosaicos de un esplendor inaudito. Lo que le impresionó, creemos, fue su manera de funcionar: campos de oro planos, sin ninguna profundidad, y en medio, rostros completamente humanos que le miran a uno directamente.

Ese es el secreto de su «período dorado», y una vez que se ve, ya no se puede dejar de ver. Klimt pinta rostros y manos como un retratista de sociedad, suaves, redondeados, casi fotográficos. Todo lo demás, vestidos, fondos, mantas y flores, se aplana en puro ornamento: espirales, ojos, damas, rectángulos, mosaicos de color. El cuerpo se disuelve en el motivo, y solo el rostro y las manos siguen siendo carne. Dos maneras de pintar comparten un mismo lienzo, y la fricción entre ellas es lo que retiene la mirada.

El oro había aparecido incluso antes de Rávena, alrededor del cuello de Judith I (1901), la heroína bíblica de ojos entornados y pesado collar de oro, con la cabeza de Holofernes apenas visible en el borde del cuadro. Después de 1903 se extendió por todas partes. El método se encuentra en Las tres edades de la mujer (1905), donde una joven madre con su hijo dormido está junto a una anciana encorvada, y en el Retrato de Fritza Riedler (1906), cuya cabeza enmarca un halo de mosaico tomado directamente de un retrato de corte español.

En 1903, Hoffmann y Moser fundaron la Wiener Werkstätte, los «Talleres de Viena», con el financiero Fritz Waerndorfer. Lo diseñaban todo, muebles, platería, joyas, encuadernaciones, tejidos, con el principio de que una vida moderna debía ser bella hasta la cucharilla. Klimt nunca fue miembro, pero era su amigo y, en cierto modo, su pintor. Waerndorfer era también el dueño de La esperanza I (1903), el retrato de una mujer desnuda embarazada, que guardaba tras las puertas cerradas de un mueble especial, tanto escandalizaba en la época. Klimt volvió al tema en La esperanza II (1907–1908), donde la madre baja la mirada y una pequeña calavera reposa contra su vientre. Su mayor proyecto decorativo, un friso de mármol, mosaico de vidrio, esmalte, oro y piedras semipreciosas para el comedor del palacio Stoclet de Bruselas (1905–1911), lo realizaron los artesanos de los talleres a partir de sus diseños. Su panel más famoso, La realización, muestra una vez más un abrazo, eco de la pareja del Friso de Beethoven, ahora envuelta en una túnica de ornamentos dorados. Sus dibujos de trabajo a tamaño real para el friso se conservan en el MAK, el Museo de Artes Aplicadas de Viena.

El Belvedere: Adele, y El beso

Retrato de Adele Bloch-Bauer I, 1907. Neue Galerie, Nueva York.

La obra maestra del método es el retrato de Adele Bloch-Bauer, esposa de un industrial del azúcar, encargado por su marido Ferdinand y terminado en 1907 tras años de trabajo y más de un centenar de dibujos preparatorios. El rostro de Adele, sus hombros y sus manos nerviosamente entrelazadas flotan en un mar de oro y plata. Su vestido está cubierto de ojos, espirales y símbolos de aire egipcio. Partes del ornamento están modeladas en relieve antes de aplicar la lámina de metal, de modo que la superficie atrapa la luz como una joya. Es un cuadro hecho como trabaja un orfebre.

Cinco años después, Klimt la pintó por segunda vez. En el Retrato de Adele Bloch-Bauer II (1912), el oro ha desaparecido: Adele está de pie, con vestido blanco y sombrero de ala ancha, ante una pared de motivos rosas, verdes y violetas. Uno al lado del otro, los dos retratos muestran lo rápido que cambiaba su estilo.

La historia posterior del primer retrato es una novela en sí misma. Confiscado por los nazis después de 1938, fue rebautizado como «La dama de oro» para ocultar la identidad judía de la retratada, y estuvo colgado durante décadas en el Belvedere. En 2006, tras una larga batalla judicial, la sobrina de Adele, Maria Altmann, consiguió su restitución. Ese mismo año se vendió a Ronald Lauder por 135 millones de dólares, entonces el precio más alto pagado jamás por un cuadro. Hoy cuelga en la Neue Galerie de la Quinta Avenida de Nueva York, un museo dedicado al arte alemán y austriaco de esa época. Su Café Sabarsky es lo más parecido a un café vienés que se puede encontrar en Manhattan.

El beso (Los amantes), 1907–1908. Belvedere Superior, Viena.

Luego llegó El beso. Klimt lo mostró por primera vez en 1908, con el título Los amantes, en la Kunstschau, una exposición que organizó con sus amigos tras abandonar la Secesión, enfadados, en 1905. Fue la misma muestra en la que un Oskar Kokoschka de 22 años provocó su primer escándalo. El Estado austriaco compró El beso casi de inmediato para su galería moderna, por 25 000 coronas, una suma enorme para un pintor vivo. Un ministerio que le había dado la espalda por los cuadros de la universidad quería ahora su oro.

Mírelo tal como él lo construyó. El lienzo es un cuadrado perfecto, de 180 por 180 cm, y la pareja lo llena como una única columna dorada. La túnica del hombre está cubierta de rígidos rectángulos blancos y negros. La de ella está llena de círculos y flores, suave y colorida. Están arrodillados al borde de un prado florido que termina de golpe, y si se fija en los pies de ella, verá que sus dedos se aferran al borde. Ella tiene los ojos cerrados. El rostro de él está oculto. ¿Se entrega o se aparta? Klimt no lo dice, y esa ambigüedad explica en gran parte por qué el cuadro nunca envejece.

El beso se ha impreso en todo, desde paraguas hasta imanes de nevera, y es fácil olvidar lo extraño que es. Verlo en el Belvedere Superior de Viena lo arregla. El oro cambia cuando uno se mueve. De cerca es irregular, moteado y rayado. A unos pasos de distancia, resplandece.

Michaelerplatz: el hombre que odiaba el ornamento

No a todo el mundo en Viena le gustaba el oro. Hacia 1910, el arquitecto Adolf Loos dio una conferencia con un título pensado para provocar: «Ornamento y delito». La decoración, sostenía, desperdiciaba trabajo y materiales, y la gente moderna debería haberla superado. Para demostrarlo, levantó en la Michaelerplatz, justo enfrente del palacio imperial, un edificio con una fachada completamente lisa sobre las plantas comerciales. Los vieneses lo llamaron «la casa sin cejas», porque sus ventanas no tenían marcos decorativos. Cuenta la leyenda que Francisco José evitaba las ventanas del Hofburg que daban a él.

Esa es la Viena de 1900 en pocas palabras. A unas pocas calles de distancia, Klimt cubría lienzos de oro, Loos declaraba el ornamento un delito, Freud desmontaba los sueños y Arnold Schönberg desmontaba la armonía. Una ciudad que discutía consigo misma, de forma brillante, y es la misma discusión que seguimos teniendo hoy sobre el diseño.

Mariahilfer Strasse: el salón de Emilie

Klimt y Emilie Flöge a orillas del Attersee en 1909, fotografiados por Heinrich Böhler. Ella lleva uno de los amplios «vestidos reformados», sin corsé, que defendía.

Si hubo una persona en el centro de la vida de Klimt, fue Emilie Flöge. Era la hermana menor de la esposa de su hermano Ernst, así que se conocían desde que ella era adolescente. En 1904 abrió con sus hermanas una casa de moda, Schwestern Flöge, en la Mariahilfer Strasse, la calle comercial más concurrida de Viena, en unos salones decorados por la Wiener Werkstätte. Pronto se convirtió en una de las direcciones más elegantes de la ciudad.

Klimt ya la había pintado de cuerpo entero en 1902. En el alto y estrecho Retrato de Emilie Flöge, su vestido se disuelve en remolinos azules y dorados, y solo el rostro y las manos siguen siendo realistas. Al parecer, a ella no le gustaba demasiado.

Emilie defendía el «vestido reformado», prendas amplias y fluidas que se llevaban sin corsé. Klimt compartía el entusiasmo. La fotografió con esos vestidos, algunos de los cuales probablemente ayudó a diseñar, y su propio blusón era en realidad un vestido reformado para hombre: sin cuello, sin cinturón, nada ajustado. La moda atraviesa su obra. En Dama con sombrero y boa de plumas (1909), una mujer casi desaparece tras un enorme sombrero negro y una piel oscura, de los que solo asoman los ojos y una mejilla pálida.

Gustav Klimt en el jardín de su taller del número 21 de la Josefstädter Strasse, fotografiado por Moriz Nähr en mayo de 1911. Trabajaba con este largo blusón casi todos los días.

¿Fueron amantes? Nadie lo sabe. Nunca se casaron ni vivieron juntos. Klimt pasó toda su vida viviendo con su madre y sus hermanas solteras, y tuvo varios hijos con modelos que posaban para él. Pero Emilie guardó unas cuatrocientas postales y cartas que él le envió, a veces varias al día, sobre todo acerca del tiempo, de su salud y de lo que había comido. Cuando se desplomó en 1918, sus primeras palabras habrían sido: «Que venga Emilie.»

El Attersee: veranos cuadrados

El castillo de Kammer en el Attersee III, 1910. Como casi todos sus paisajes, está pintado sobre un lienzo cuadrado. Belvedere Superior, Viena.

A partir de 1900, Klimt pasó casi todos los veranos con la familia Flöge en el Attersee, un lago largo y profundo, de un verde intenso, en el Salzkammergut, a pocas horas en tren al oeste de Viena. Remaba, nadaba y paseaba por el bosque con su blusón, lo que le valió un apodo local, el «Waldschrat», el duende del bosque. Y pintaba paisajes, unos cincuenta en toda su vida, casi todos cuadrados.

Su método era poco habitual. Encuadraba sus temas a través de un visor, un trozo de cartón con un agujero cuadrado, y a veces con unos prismáticos de teatro o un catalejo. El efecto recuerda al de un teleobjetivo: las distancias se comprimen, el cielo desaparece, y un castillo, un huerto o la superficie del lago se convierten en un tapiz plano de puntos y pinceladas. En estos cuadros no hay personas y apenas hay horizonte. Son lo más sereno que pintó nunca, y el lugar donde se le siente respirar por fin.

El primero de todos es del verano anterior, de 1899, cerca de Golling, en la región de Salzburgo: Estanque tranquilo, una lámina de agua parda e inmóvil y árboles oscuros. Luego, el propio Attersee. Attersee (1900) es casi solo agua, un cuadrado de azul y verde con una fina franja de orilla. Orilla del lago con abedules (hacia 1901) recorta dos troncos blancos contra el lago oscuro. En el bosque, Hayedo I (1902) y Bosque de abedules (1903) convierten las hileras de troncos en rayas verticales sobre una alfombra de hojas, mientras que Tormenta inminente (El gran álamo II) (1903) se alza oscuro ante una tormenta que se acerca.

Después llegan los jardines y los huertos, pintados tan de cerca que llenan todo el cuadrado: El peral (1903), Rosales bajo los árboles (1905), los parterres de Jardín campestre (1905–1907) y de Jardín campestre con girasoles (1907), los puntos rojos de Campo de amapolas (1907) y El girasol (1907–1908), una sola flor erguida como una persona con un largo vestido verde. Hacia 1908 descubrió el castillo de Kammer, a orillas del agua. Primero lo pintó desde lejos, en Castillo junto al agua (1908–1909), y luego se fue acercando cada verano, hasta la avenida de árboles que lleva a su puerta (1912). El parque (hacia 1910) no es más que un muro de follaje, y Casa de campo en Buchberg (1911) esconde una casa tras su huerto.

En 1913 pasó el verano en el lago de Garda y volvió con el florido Paisaje de jardín italiano y los cipreses de Iglesia en Cassone. De vuelta en el Attersee, pintó el pueblo de Litzlberg en el Attersee (1914–1915) y, cerca de Weissenbach, el luminoso Paisaje de jardín con colina (1916).

Para una pared de casa, además, están francamente infravalorados. Un paisaje cuadrado de Klimt tiene el color y los motivos de los cuadros dorados, sin el drama.

Si visita el lago, la Klimt Foundation gestiona un pequeño museo Klimt en el Attersee, y un sendero por la orilla lleva a los lugares donde instalaba su caballete.

Feldmühlgasse 11: el último jardín

La muerte y la vida, comenzado en 1910 y retocado hasta 1915, cuando Klimt cubrió su fondo dorado original. Leopold Museum, Viena.

Hacia 1911, Klimt trasladó su taller a una pequeña casa con un gran jardín en Hietzing, no lejos del palacio de Schönbrunn. Casi todas las mañanas subía a pie a la lechería Tivoli, en la colina junto al parque del palacio, para tomar un buen desayuno, y luego trabajaba todo el día en el taller, rodeado de grabados japoneses y túnicas chinas, con las flores del jardín creciendo hasta las ventanas. La casa sigue en pie y puede visitarse como Klimt Villa.

Su estilo tardío se alejó del oro. Los cuadros se volvieron más claros, más abigarrados y más coloridos, llenos de motivos tomados de los tejidos asiáticos. La muerte y la vida muestra el cambio: a un lado, un esqueleto sonriente con una túnica oscura decorada con cruces; al otro, un montón de personas dormidas de todas las edades, enredadas en mantas floreadas. Ganó el primer premio en la Exposición Internacional de Roma de 1911. Unos años después, Klimt cubrió su fondo dorado con un tono oscuro y apagado. No podemos demostrar por qué, pero con Europa ya en guerra, es difícil no establecer la relación. Puede verse en el Leopold Museum de Viena.

El cambio había empezado incluso antes, con Judith II (1909), donde la heroína se ha convertido en una figura tensa, de manos como garras, casi sin oro. En La virgen (1913), unas muchachas dormidas se amontonan en un remolino de morado, rosa y naranja. Las familias acomodadas de Viena acudían ahora a Hietzing para que retratara a sus esposas e hijas ante estos nuevos motivos: Mäda Primavesi (1912–1913), una niña de nueve años bien plantada sobre una alfombra de flores; Elisabeth Lederer, la hija de sus grandes mecenas, velada de blanco ante un mundo azul de pequeñas figuras chinas; Friederike Maria Beer (1916), con una chaqueta de seda de la Wiener Werkstätte, ante una escena de batalla tomada de un jarrón coreano; Johanna Staude (1917), con una blusa confeccionada con un tejido de la Wiener Werkstätte, cuello de piel y un fondo naranja intenso.

El 11 de enero de 1918, Klimt sufrió un ictus. Parcialmente paralizado, fue ingresado en el hospital, donde contrajo una neumonía, probablemente a causa de la epidemia de gripe que barría Europa. Murió el 6 de febrero de 1918, a los 55 años. Egon Schiele, su joven admirador, lo dibujó en su lecho de muerte. Antes de que acabara el año habían muerto también Otto Wagner, Koloman Moser y el propio Schiele, y en noviembre el Imperio de los Habsburgo dejó de existir. La Viena de 1900 no se apagó poco a poco. Terminó, casi de golpe, en 1918.

El taller de Klimt en la Feldmühlgasse poco después de su muerte, fotografiado por Moriz Nähr. Dos cuadros inacabados siguen en los caballetes: La novia y Dama con abanico. Biblioteca Nacional de Austria.

Otros lienzos quedaron también inacabados, y están entre lo más conmovedor que pintó: Adán y Eva (1917–1918), una Eva pálida de pie delante de un Adán en penumbra; Bebé (Cuna) (1917–1918), una carita diminuta en lo alto de una montaña de mantas de colores; y los retratos de Amalie Zuckerkandl y Maria Munk, en los que todavía se ve el dibujo bajo la pintura. Incluso sus últimas obras han vivido aventuras. El Retrato de una dama (1916–1917) fue robado de una galería de Piacenza, en Italia, en 1997, y reapareció en 2019, escondido en un hueco del muro exterior del propio museo.

Dama con abanico, uno de los dos lienzos que quedaron en aquellos caballetes, se vendió en una subasta en Londres en 2023 por más de 85 millones de libras, un récord para una obra de arte vendida en Europa. Sospechamos que el hombre del gato se habría encogido de hombros y habría salido a desayunar.

Vivir con Klimt

Klimt está hoy en todas partes, así que la verdadera pregunta no es si colgarlo, sino cómo colgarlo bien. Algunas ideas de nuestra parte.

El oro se comporta de forma distinta en una habitación que en una pantalla. Un póster dorado de Klimt luce más cálido con una luz de tarde suave y baja, así que un dormitorio o un salón iluminado con lámparas es su sitio natural. Déjele espacio: una sola imagen dorada potente en una pared tranquila hace más que tres apretadas. Nuestro póster de El beso (detalle) se acerca a los dos rostros y las manos, la parte humana del cuadro, y así resulta íntimo en lugar de ostentoso. Si quiere toda la columna dorada, del prado florido al halo, elija mejor la composición completa.

Si prefiere un Klimt más discreto, vuelva a los primeros años. La Alegoría de la escultura muestra al pintor académico anterior a la Secesión, todo marfil, gris y carne suave, con solo un toque de oro en las joyas. Queda de maravilla en un despacho o un recibidor, y da mucho de qué hablar, porque casi nadie lo reconoce como un Klimt.

Los paisajes cuadrados son los Klimt con los que es más fácil convivir. Attersee o Estanque tranquilo aportan calma a un dormitorio o un baño, Bosque de abedules da ritmo a un salón, y el tardío y colorido Bebé (Cuna) es una elección alegre para un cuarto infantil.

Y si está planeando una pared de cuadros en torno a esta época, mezcle Viena y París. Cuelgue a Klimt junto a las mujeres de curvas sinuosas de nuestros pósters art nouveau, y la diferencia entre Jugendstil y art nouveau salta a la vista: cuadrados a un lado, curvas al otro.

Mirar con atención

El hombre del blusón, con el gato en brazos, creció entre las herramientas de grabador de su padre, pintó techos para un emperador, se enfrentó a una universidad y ganó marchándose, convirtió una iglesia bizantina en un estilo moderno y pasó sus veranos entornando los ojos hacia un lago a través de unos prismáticos de teatro. Apenas dejó palabras. Dejó los cuadros, tal como había dicho.

Para profundizar, la Gustav Klimt Database, gestionada por la Klimt Foundation, cataloga sus pinturas, dibujos, cartas y fotografías, y Klimt vs. Klimt, en Google Arts & Culture, permite acercarse a sus lienzos mucho más de lo que ningún vigilante de museo le dejaría.

Así que tómele la palabra y mire con atención. Encontrará todos nuestros pósters de sus obras en nuestra colección Klimt, que seguiremos ampliando. Elija el que retenga su mirada más tiempo y llévese a casa un poco del oro de Viena.